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La Madonna di Senigallia e la Sacra Conversazione L’HEIMLICH LUMINOSO DELLA QUIETE

V.S.Gaudio

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1.Il fascino amorfo-apatico e l’heimlich del riserbo maestoso

 

La “Vergine maestosamente ovale”[1] ha dunque un paradigma caratteriale a base apatica, come Monna Lisa: a differenza della Gioconda, che sembra che effonda quattro Arie, la Madonna di Senigallia sembra che sia dotata di una Polisemia veramente elevata.

Costituzionalmente, anche lei rientra nella tipologia normoparalongilinea: è tra lo stato ectomorfo e mesomorfo.

Insomma, a voler essere precisi, il suo Indice Costituzionale non dovrebbe essere superiore a 53.

Dotandola di un’altezza attorno ai 168 centimetri, che, per i parametri del 1400, è da struttura longilinea, non potrebbe che pesare attorno ai 57/58 chilogrammi con un giro seno(fianchi) attorno agli 88 centimetri.

Con questi dati: 88 x 100 = 8800 : 168(altezza) = 52.38 avrebbe un Indice costituzionale da normoparalongilinea mesomorfa e un Indice del Pondus 168 – (57+88=)145 = 23 medio-alto(21-26).

Non vorremmo sembrare esagerati ma l’effetto morfologico del viso correlato con la caratterologia francese che ci dà, appunto, l’opposizione amorfo-apatica e il tasso di Polisemia alto, ci induce a mettere in relazione il fascino della Madonna di Senigallia con quello di Grace Kelly: l’attrice americana era dotata anch’ella dell’opposizione amorfo-apatica e di una Polisemia alta, tanto che non potremmo che indicare nelle gambe e nell’andatura il suo Significante Somatico[2].

Significante Somatico che non potrebbe non caratterizzare questa Vergine maestosamente ovale se fosse stata raffigurata in riferimento a un modello vivente.

Anzi, l’altra caratterizzazione oppositiva, quella sentimentale-apatica, fa sì che l’allure di questo modello vivente avesse un movimento intenso e profondo per l’apporto del fattore emotività: un qualcosa di incomprimibile, come un palpito, una sensazione, più che un’ondata.

Anche qui, l’heimlich risponde schermandosi, come se fosse pudore, è dal lato del riserbo, non potrebbe che avere una semantica introversa, essendo attiva l’opposizione caratteriale sentimentale-apatica: il pudico o l’umbratile ha sempre la luce alle spalle, e nel quadro la luce materializzata irrompe da una finestra in una stanzetta scura con l’intensità dell’heimlich, che, come il sole, è filtrato da una finestra invisibile, nella Madonna sembra condensarsi fisiognomicamente e costituzionalmente, diciamo morfologicamente, come un dato spaziale concreto.

Come lo sfumato di Leonardo, l’equivalenza tra figure e spazio, togliendo i contorni definiti e la tensione del contrasto con l’intarsio colorato permette a Piero della Francesca di caricare le figure di una semplice, ampia, spaziosa iconicità.

La pacata gravità della Madonna ha la solennità di una figura che si è liberata “dalla tensione lineare del contorno e dal forte chiaro-scuro”[3], non rimane isolata in uno spazio ampio ma semplicemente prende spazio, corpo, come se “colorasse” in modo lieve, quasi naturale, e, allo stesso tempo, maestoso il suo esserci.

Allora, l’heimlich in questa misura tranquilla non si dà come significante eccessivo, mai l’heimlich potrebbe essere macroscopico o madornale, ma amplifica,illimita la quiete, come se il sensazionale, per espandersi e vedersi, fosse del tutto invaso dall’ordine, dalla calma, dal silenzio che, anziché farsi ingombrante o incontenibile, si fa sempre più maestoso, placidamente maestoso.

 

 

2.L’intarsio colorato e gli indicatori globali, il rotondo dell’heimlich

 

L’intarsio colorato, la tridimensionalità prospettica e il gioco di luci fanno in modo che gli Indicatori Globali delle figure in Piero della Francesca abbiano una particolare, straordinaria, interpretazione.

Innanzitutto, appare evidente come, tra i due Indicatori Connotativi, nella Madonna di Senigallia, quello più funzionale sia la Polisemia e non la Complessità, cioè è più elevato il tasso di ambiguità di connotazione che quello riguardante la quantità di informazione che offre un’immagine.

Di primo acchito, sembrerebbe il contrario: in questo esporsi semplice della Madonna di Senigallia come può esserci più Polisemia, più ambiguità di connotazione, a differenza dell’enigmatica ostensione di Monna Lisa?

La facilità situazionale, nel quadro di Piero della Francesca, è resa, l’abbiamo visto, dalla tridimensionalità prospettica e dall’intarsio colorato; l’enigmatica espressione nel quadro di Leonardo è,invece, tutta condensata dallo sfumato.

La regolare semplicità dell’esserci della figura in Piero è ambigua anche in ragione del fatto che, all’aria amorfo-apatica, contrappone soltanto un’altra aria, quella introspettiva del tipo sentimentale-apatico, in cui tutto passa per l’asse dell’emotività: dal polo positivo del sema del sentimento, che varia dal dolce al buono, dal tiepido al tenero, al polo negativo che va rinvenuto nella categoria dell’apatico, e perciò con un sema che pur essendo tendenzialmente distaccato o imperturbabile è sempre nell’ordine del placido, del quieto, del controllato.

L’indifferente, il freddo, l’impassibile, l’imperturbabile, l’insensibile, quando si collega, così frontalmente, con l’emotività non può che essere appunto toccato dal sentimento e dall’emozione, e allora l’heimlich, il perturbante, si insinua tra l’impassibilità che sembra che proietti la possibilità di non essere sconvolti dall’emozione ma di essere partecipe dell’emozione stessa, il “freddo” così si gonfia dello slancio che attiene al sentimentale, e potrebbe dunque insinuarsi come un heimlich che è “freddo” ma “sta scoppiando di felicità”, è “imperturbabile” ma “sente una stretta alla gola”, è “insensibile” ma l’”eccitazione le sta dando brividi di piacere”.

Quando l’heimlich fa passare questo, allora è la Polisemia che sta un gradino sopra la Complessità; e questo polisemico heimlich, in Piero della Francesca, è costituito anche da una Pregnanza(contorni e contrasti) che è stata smussata, acquietata[4]. Come se la tridimensionalità prospettica, rendendo formalmente equivalenti “il pieno dei visi, dei colli, delle vesti e il vuoto dello spazio che si forma tra colli e visi e vesti”[5], moderasse la Pregnanza al punto da darle una sorta di armonica quiete, da cui questa concordia di colori e di luci non dovrebbe che, placando e rabbonendo la Pregnanza, prolungarne quietamente, lentamente, un godimento mai risolto.

Insomma,vediamo che l’intarsio colorato e la tridimensionalità prospettica servono a Piero per allentare gli Indicatori globali Denotativi delle figure(la Pregnanza e l’Iconicità) al fine di dare lentezza e gravità, consistenza, agli Indicatori Connotativi(Polisemia e Complessità).

Ma, a differenza, ad esempio di Leonardo, che smussa l’iconicità con l’ombra e quindi focalizzando di più la Pregnanza, Piero acquieta la Pregnanza con il colore e la luce.

Nel primo caso, è la Complessità delle figure che si fa elevata in virtù di un lavoro sulla denotazione.

Nel secondo, è la Polisemia delle figure che si fa elevata per un ammansimento della denotazione.

Il “rotondo” dell’heimlich, o del senso ottuso di Barthes, passa in Piero della Francesca con lo stesso allargamento emotivo del séma, non è la Vergine maestosamente ovale?

L’ombra dell’heimlich passa in Leonardo con lo stesso allargamento emotivo del séma, non la rende tanto estesa da dar corpo a un sospetto?

 

 

3.L’impersonalità che incanta il visionatore in crasi sensoriale

 

L’impersonalità che incanta[6] è la calma che sta immobile nella luce, specchio di colori che stupisce l’occhio che sta contemplando.

L’immobilità, nella Pregnanza attuata con l’intarsio colorato, ha in questa quiete continua l’espansione percettiva dell’occhio incantato dalla Iconicità trattata con la tridimensionalità prospettica.

La misura della figura e la lentezza della posa si danno così all’occhio dell’osservatore(o, meglio, come direbbe Edgar Morin, del visionatore[7]) che qualifica il tutto come senso ottuso che, lo abbiamo detto altrove, è dal lato del farsi sentire proprio perché, per poter essere percepito e codificato, non deve che farsi vedere: il visionatore è in uno stato di crasi sensoriale, sente l’ottusità della libido e, per vederla, pur non arrivando mai al significato, perché altrimenti l’incanto della sospensione affettiva verrebbe meno, sente lo stato di meraviglia che è la potenza del 4° grado[8].

 

                                                                 

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Tavola della Reciprocità dell’Eretismo

 

L’impersonalità che incanta della Vergine maestosamente ovale, dalla sua immobilità o quieta stasi emotiva, mantiene il visionatore in una sospensione affettiva in cui, colto da crasi sensoriale, sente nel farsi vedere della figura l’allargamento atemporale di una sua sensazione contenuta nella misura del corpo della figura( e nella lentezza dell’ostensione): 52.38 di Indice Costituzionale con un Indice del Pondus Medio-Alto tra 22 e 23, una normoparalongilinea dotata del più leggero(il più indifferente?) stato mesomorfo.

E’ dunque questa la matrice ideale della figura divina, la divina misurazione è tutta raffigurata e realizzata da questa misura somatica? O, piuttosto, come in ogni oggetto d’amore dotato di un punctum amabile, è con questo stato medio-alto del paralongilineo mesomorfo che la staticità si fa heimlich e l’impersonalità sobilla l’eretismo perpetuo nella libido del visionatore?

 

 

4.I semi statici e luminosi nella viscosità affettiva:la Madonna di Senigallia come archetipo della Luce

 

I semi della staticità e dell’immobilità caricano ulteriormente la struttura schizomorfa della simmetria o del geometrismo come se vigesse in loro lo schema verbale Distinguere.

Ma è questa staticità, intarsiata dall’archetipo sostantivo della Luce, che finisce con il realizzare il sintagma completo aggiungendo, tra gli archetipi epiteti, quelli del Puro e del Chiaro: così lo statico delle figure nella luce, nell’evidenza della luce dei colori, fa lampeggiare l’heimlich della Vergine di Senigallia.

Il rosso della veste della Madonna ci rinvia sempre ad una sorta di femminilità sostanziale: “il colore appare nella sua diversità e nella sua ricchezza, come l’immagine delle ricchezze sostanziali, e nelle sue sfumature infinite come promessa di inesauribili risorse”[9].

Il colore è come la notte, archetipo sostantivo delle Strutture Mistiche: ma il rosso è come la Luce, archetipo sostantivo delle Strutture Schizomorfe.

E’ con questa connessione impropria che passa l’heimlich, ma passa non con lo schema verbale diurno che è Distinguere ma con lo schema verbale notturno che è Confondere e precisamente nella variante del Possedere perché, è questo il capolavoro dell’eretismo perpetuo, il rosso, che sta dalla parte della luce, ed è diurno, possiede con l’archetipo epiteto del Calmo e dell’Intimo, che è notturno.

Oppure, si può dire che Piero della Francesca fa passare schemi verbali della viscosità, che è notturna(come sospendere,legare,abbracciare,riavvicinare) con i sostantivi o gli epiteti archetipi del regime diurno: la luce, l’effetto alto dello statico, l’effetto chiaro, luminoso, del viso e del vestito.

“Nel linguaggio mistico tutto si eufemizza:la caduta diventa discesa, la masticazione inghiottimento, le tenebre si addolciscono in notte, la materia in madre”[10]:nel pittorico di Piero della Francesca,invece, succede il contrario, la vocazione di legare, di attenuare le differenze, la viscosità affettiva notturna si fa nella tridimensionalità prospettica dell’intarsio colorato, che, sì, è mistica nell’attenuare le differenze, i contorni e i contrasti, ma ch, in sostanza, è sostanzialmente smussata con procedimenti da struttura diurna, schizomorfa: allora, il separare, l’evidenziare, che è nello schema verbale diurno, ha questa conversione intima con il possedere o confondere, che è nello schema verbale notturno mistico.

Il bambino, il fiore, la madre sono tutti archetipi sostantivi del regime notturno e delle Strutture Mistiche: la donna, che è la Vergine di Senigallia, abbandona il suo stato di archetipo sostantivo notturno e,investita dalla Luce, nella sua staticità diurna, di una figura maestosamente ovale tra la 1a[idealizzazione e immobilizzazione]e la 3a struttura eroica del regime diurno[geometrismo,simmetria elevata].

E’ come se l’archetipo di una femminilità, che è sempre notturno e perciò in ragione della sua semantica più o meno fatale o più o meno funesta, fosse ricostituito come archetipo di una femminilità della luce, antifrasi dello schema dell’inghiottimento e della regressione notturna.

Più che essere immagine della Madre come proiezione dell’inconscio abissale[11], la Vergine di Senigallia è una donna archetipo della Luce, che niente ha a che fare con l’isotopismo dell’acqua, della notte, del profondo, dei colori, del tepore e della femminilità.

Non c’è l’archetipo dell’onda materna che è inseparabile dagli schemi dell’inghiottimento sessuale o digestivo, c’è l’archetipo della donna solare che virtualizza gli schemi dell’elevazione e della luce, lo splendore solare e l’ipostasi per eccellenza delle potenze uraniche.

 

 

5.L’ascendenza luminosa degli archetipi notturni; l’isomorfismo della luce e dell’uovo e l’Unheimlich del microcosmo affettivo

 

Anche in questa connessione, l’heimlich perturba con virtù ascendenti, con epiteti quali “brillante” e “risplendente”, come se lo spirito e la nascita fossero sintetizzati da questa Donna come Grande Aurora.

L’heimlich ad ascendenza luminosa ci fa pensare, per l’oriente che “è un termine carico di significazioni benefiche nel linguaggio del gioielliere che qualifica con questo nome lo splendore della perla, come nella terminologia cristiana o massonica”[12], all’uovo nell’abside sullo sfondo della Pala di Brera[13], l’ovum struthionis, l’uovo di struzzo dei mistici medioevali che veniva utilizzato come figura dell’immacolata concezione di Cristo perché lo si riteneva fecondato dai raggi del sole.

Questo uovo che pende dalla conchiglia produce la perla senza bisogno della fecondazione maschile; l’uovo, la conchiglia, la perla, che è il bambino, o è la Madonna?, sono tutti simboli del Notturno che si stagliano, come fonti di luce, come soli, l’uovo e la conchiglia, sulle figure e, la Madonna e il bambino-perla, al centro delle figure.

Anche qui c’è un’ascensione luminosa degli archetipi notturni, anche se l’heimlich è meno insinuante e persistente, anche in ragione del fatto che i personaggi, nell’impianto iconografico, in superficie, raffigurano santi e angeli che, in profondità, sono connessi con la struttura affettiva del committente del dipinto Federico di Montefeltro.

Assottigliamento dell’heimlich dovuto a questa traslazione delle figure che, però, specifica i valori privati e affettivi dei simboli notturni polarizzati: il sole che feconda l’uovo e la perla non è che il bambino Guidobaldo sull’asse del padre, mentre la perla che è la madre, morta pochi mesi dopo il parto, ascende luminosamente verso l’uovo, che, essendo mistico e notturno, non potrebbe stare in alto,ma che non può che essere nel fascio della luce per essere lo splendore della perla.

Lo schema dell’elevazione e, quindi, il senso della verticalità associano i fattori cinetici e cinestesici ai fattori visivi: nella tridimensionalità prospettica non solo tutto sembra che tenda verso l’alto o che la figura più immobile sia il segno che risplende, a il fatto è che la verticalità connessa, necessariamente, alla trascendenza dota il dipinto di una sorta di “complesso spettacolare” che riunisce “vedere” e “sapere” nell’essenzialità dello sguardo umano che introduce, sempre,nella conoscenza visiva una separazione.

Questo “complesso spettacolare” e lo sguardo, del visionatore in ogni tempo, sono parte integrante dello schema verbale Separare che, nella situazione dei tarocchi, nella struttura Schizomorfa, corrisponde alla Spada,che, come archetipo sostantivo, è l’arma eroica che rompe il Legame.

Il committente è un guerriero che, con l’Arma Eroica delle sue vittorie, consolida lo schema della verticalità, ma, nell’ascensione luminosa, l’uovo di struzzo dona, sì, la perla ma contiene anche la Spada, che ha, nel suo paradigma archetipico, il legame tagliato.

L’isomorfismo della luce e dell’uovo può avere, nello strato nascosto di questo impianto iconografico, anche un’infrazione sessuale: la spada di Federico di Montefeltro, che raddoppia la sua sovranità che sta in basso, allude in modo esplicito alla morte, per non far pensare che la trascendenza dello schema verbale Separare(che la spada può attuare) non abbia ragioni tenere per la conchiglia chiusa in piena luce.

La chiarezza si accompagna a metodi di distruzione e di purificazione: l’ascensione luminosa dell’uovo è come se fosse la trascendenza della spada: si va dal 24-1-1472, quando nasce Guidobaldo, alla conquista, il 18-6 di Volterra al soldo dei fiorentini(celebre per il saccheggio atroce che l’accompagnò) che fece di Federico il capitano più ammirato d’Italia, fino al 6 luglio quando muore Battista Sforza, la moglie-madonna-madre del bambino inatteso(quindi non regolarmente concepito)ma provvidenziale per il futuro dello Stato (Urbino).

L’isomorfismo semantico che raggruppa i simboli della luce con lo schema verbale Separare fa intendere che l’ascensione luminosa sia catartica o, almeno, purificatrice: per i due corpi che hanno peccato, uno per la trasgressione sessuale come indica l’uovo; l’altro per gli atti del separare attuati con la Spada[14].

Perché,come dice Durand, la trascendenza è sempre armata e le armi taglienti, che si trovano unite in primo luogo agli archetipi del Regime Diurno delle immagini, non fanno che rafforzare l’allusione sessuale.

Il simbolismo diairetico è l’antitesi del solco o della ferita infemminita, e non si può non pensare a quell’isomorfismo dell’utensile aratorio e fecondante che annette i campi semantici della forza combattente e della fecondità che Dumézil sottolinea a proposito di Mars-Quirinus[15].

Dopo aver ridato l’arma primaria, cioè la spada, al mondo dell’azione marziale incontestabilmente guerriera.

L’hasta Martis non fa il principe affascinante, tutt’al più lo rende essenzialmente guerriero che, come in ogni “società d’uomini”, di cui scrive Dumézil in Les Dieux des Germains, possiede diritti sessuali estesi, pratica dure vessazioni, ma quando ha da combattere il mostro o il drago a nulla gli serve l’arma diairetica per combattere i segreti e il nascosto del Regime Notturno,Federico di Montefeltro ha il “complesso di Marte” inerente alla spada: unisce la verticalità alla trascendenza come virilità che si manifesta nell’arma levata e drizzata; con l’arma si sente l’eroe che è insieme simbolo di potenza e di purezza. Solo che l’incarnationis causa della conchiglia gli produce una perla che rende fallace l’isomorfismo diairetico della spada e del fallo.

 

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La Pala di Brera:L’Heimlich del microcosmo affettivo che si fa Unheimlich diairetico

 

La verticalità dell’uovo è come un indicatore deittico che attua una sorta di convergenza isomorfa degli schemi diairetici e antifrastici(mistici): discende, ma come Luce, dalla conchiglia e, come uno Scettro, attua nella scena una sorta di Spaltung a simmetria rigorosa.

La verticalità in questo modo si è purificata o assoggettata a una catarsi mistica, è come se la sovranità fosse stata resa orizzontale.

L’uovo, che “è legato un po’ dappertutto ai rituali temporali della primavera”[16], pende dalla conchiglia aperta e illumina(fa luce sul)l’intimità: non c’è l’isomorfismo del guscio e dell’inghiottimento, il simbolo dell’inversione e del raddoppiamento diventa sintéma dell’intimità ascensionale, la staticità stessa delle figure soggiace al principio della rappresentazione che è soggettivamente omogeneizzante, tanto da alludere a una certa immobilità artistica.

Si ritorna allo stesso punto: Piero della Francesca mette in scena un microcosmo affettivo che, va da sé, apparterrebbe alle Strutture Mistiche ma lo fa con gli schemi verbali, gli archetipi, i riflessi dominanti delle Strutture Eroiche, e, addirittura, illumina i simboli o i sintémi notturni con gli archetipi sostantivi diurni.



 

NOTE

 

[1] Cfr. Nello Forti Grazzini, Piero alla Corte di Federico di Mntefeltro, in: Storia dell’arte italiana, diretta da Carlo Bertelli,Giuliano Briganti,Antonio Giuliano, Electa-Bruno Mondadori,Milano 1986 vol.2:pag.299.La Madonna di Senigallia è del 1470 circa;tavola,61x53,5 cm.; Urbino,Galleria Nazionale delle Marche.

[2] Cfr. Tavola del Significante Somatico, in : V.S.Gaudio, Oggetti d’amore,Somatologia dell’immagine, della bellezza e del sex-appeal,Scipioni Bootleg,Viterbo 1998:pag.90.

[3] Cfr. I porri, le perle e l’arte fiamminga, intervista a Giuliano Briganti di Stefano Malatesta, “la Repubblica”,Il romanzo della pittura,supplemento al n.239, Roma 2 novembre 1988: pag.48.

[4] “I volti di faccia e di profilo, le vesti, le sagome, sono misurate zone di un colore chiaro e luminoso, congiunte tra loro in modo che i contorni non sono contorni, ma confini tra queste zone”:intervista a Giuliano Briganti,loc.cit.

[5] Ibidem.

[6] Una definizione di Bernard Berenson, riferita da Giuliano Briganti nell’intervista citata. Cfr. loc.cit. pag.30:”Poi,finalmente, arriva Bernard Berenson, che parla dell’impersonalità delle figure di Piero,una impersonalità che ‘incanta’, paragonando l’artista allo scultore anonimo dei frontoni del Partendone  e a Velazquez”.

[7] Il “visionatore” di Edgar Morin è dotato di: “[…]una seconda vista, come si dice, massimamente rivelatrice di bellezze e segreti ignoti alla prima. E certo non è stato un caso che i tecnici abbiano provato il bisogno di inventare, là dove vedere sembrerebbe sufficiente, il verbo ‘visionare’”: Edgar Morin,Il cinema o l’uomo immaginario, trad.it. Feltrinelli,Milano 1982: pag.35.

[8] L’eretismo perpetuo che coglie il visionatore lo mantiene in una sorta di sospensione affettiva, o della libido, da cui, o in cui, non potrà mai giungere fino allo “spasmo del significato”, potenzialmente correlabile con quello stato di potenza che, secondo Eric Berne, ha il fallo quando è tra il primo e il quarto grado di erezione: l’eretismo perpetuo, che, per il senso ottuso che c’è in quel quadro, coglie il visionatore, è come se tenesse la sua libido tra il 1°grado di erezione,la cosiddetta “eccitazione mondana”, e tra il 4°grado di erezione, la cosiddetta “impazienza del pene”(cfr.Eric Berne,Fare l’amore,trad.it. Bompiani,Milano 1987).Insomma, la libido, essendo il senso ottuso tra il 1° e il 4°grado, senza aver raggiunto gli altri due gradi, sente, percepisce, l’estensione del senso nel suo sotterraneo, invisibile, allargamento:ecco perché il senso ottuso è dal lato del farsi sentire.

[9] Gilbert Durand,Le strutture antropologiche dell’immaginario, trad.it. Edizioni Dedalo,Bari 1972.

[10] Ivi:pag.273.

[11] Cfr. Gilbert Durand,op.cit.: „I vocaboli che l’ortodossia attribuisce a Maria sono d’altronde assai vicini a quelli attribuiti un tempo alla Grande Dea lunare e marina. La liturgia la chiama ‘luna spirituale’, ‘stella del mare’, ‘regina dell’oceano’, e Barrow racconta lo stupore dei Gesuiti che evangelizzarono la Cina quando si accorsero che i vocaboli erano quelli stessi che i Cinesi applicavano a Shing-Moo la Stella Maris cinese”:pag.229.

[12] Gilbert Durand,op.cit.:pag.147.

[13] La Pala di Brera è la Sacra conversazione, 1472-1474 circa;tavola, 24x170 cm.;Milano,Pinacoteca di Brera.

[14] Gilbert Durand, op.cit.:”La luce ha la tendenza a farsi folgore o spada, e l’ascensione a calpestare un avversario vinto. Già si disegna in filigrana, sotto i simboli ascensionali o spettacolari, la figura eroica del lottatore che punta contro le tenebre o contro l’abisso”:pag.157.

[15] Vedi Georges Dumézil,Mythes et Dieux des Germains,Puf,Paris 1953 :pagg.127-131.

[16] Gilbert Durand,op.cit.:pag.254.

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