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Loredana Cerveglieri: il realismo mitico

EB di Terzet

 L’arte è nell’evidenza.

 Possiamo soltanto parlarne attorno (de arte), lambirne il territorio, cercare e tentare di avvicinarsi a questa dimensione dello spirito e dell’intelligenza, nella speranza di fare più luce a noi stessi che agli altri, i destinatari di una ricerca riservata, esoterica quasi.

 Può anche non interessare il risultato di tale ricerca, in quanto alla fine del discorso che stiamo iniziando, si vedrà quanto poco messaggio esiste e con quanto di significato universale si dovranno fare i conti, quei conti che diventano personali, mai individualistici, conti che contano per la singola persona e che ogni singolarità dirà o non dirà di dover fare. A se stesso.

 E’ una questione di etica, alla fine, questa indagine estetica, forse di “filosofia dell’arte “ sull’arte, che parte dalla constatazione che un’opera d’arte è una sintesi di interno ed esterno, una sintesi tra una parte superficiale ed una parte profonda, di una visibilità e di una invisibilità.

 Sintesi tra realtà e fantasia.

 Senza porre tempo nel mezzo, diciamo subito che la parte visibile è riferibile al senso, all’atmosfera che un’opera d’arte produce, alla sua esteriorizzazione, materiale e sensibile, al suo darsi nel mondo delle cose, in quanto anch’essa cosa.

 Il realismo.

 Esiste, d’altro canto, una parte invisibile dell’opera d’arte che si lega al significato, meno portato ad esteriorizzarsi, che compete più all’intelligenza razionale che alla sensibilità.

 L’astrazione.

 Sintesi quella che abbiamo sostenuto, confermata dalle mele di Cézanne, dalle bagnanti di Picasso, dalle odalische di Matisse, dalle bottiglie di de Stael, dalle scatole e dai disegni di Duchamp.

 Nietzsche parla del disagio che prende l’uomo quando perde l’equilibrio tra esterno ed interno, tra realtà e fantasia, ed infatti oggi la cultura europea sta tentando di riempire lo spazio vuoto di un’epoca che chiamo del dopoDuchamp, dell’ultimo che segna alcuni foglietti di carta bianca di figure da Ingres.

 Il suo testamento artistico, ambiguo, non ambivalente, che apre il possibile futuro all’arte post-contemporanea, forse a quell’arte che stiamo ancora cercando, che stanno, artisti e poeti, ancora cercando di far essere atto d’azione.

 Duchamp apre alla speranza artistica come Matisse Klee de Stael, come i fauves e gli  espressionisti al contrario dell’impressionismo che ha portato l’arte ad una filosofia dell’occhio troppo palesemente legata agli interessi particolari di una cultura e di una società civile ben contraddistinta e marcatamente definita dell’Europa tra fine Ottocento e primo decennio del Novecento.

 L’impressionismo era giocoforza che si esprimesse come si è espresso, ma la scelta di non esserlo da parte di Duchamp la dice lunga come quella di Monet.

 Il dopoDuchamp, ovvero il dopo-l’avanguardia, quell’epoca che si conclude con la guerra di Spagna, che ha veduto parecchi ed importanti traghettatori e preparatori, comunque custodi dell’artisticità come Bacon Fontana Tinguely che sapevano di essere artisti di una transizione, testimoni della crisi dell’arte contemporanea, profeti  di una arte nuova che sentiamo come essi sentirono, ma che ancora misteriosamente, con evidente originalità ed autenticità (Auden), prenderà il suo posto nella storia che resta.

 Dopo il 1936/39 l’arte inizia la sua fase analitica già presente in Guernica e che raramente in seguito si risolverà nella sinteticità, sebbene tutti sappiano che è sintesi, che l’opera d’arte è la sintesi tra visibile ed invisibile, tra senso e significato, tra realtà e astrazione.

 Il senso ci porta al piacere della Gioconda, con o senza baffi, ci porta attorno ai perimetri dell’opera d’arte, ci intrufola tra gli spazi costruiti dalle forme e dai colori, ma fa rimanere lo spettatore tale, ovvero una persona che guarda, che sta sulla superficie, che rimane nella sensibilità: il senso ci dice il valore storico dell’opera d’arte e ci trasmette il suo veicolo di trasmissione del significato: la trama dei segni.

 Rimaniamo all’esterno dell’opera d’arte.

 Non siamo ancora entrati dentro essa.

La sensibilità ci dice le emozioni dell’opera d’arte, ma sarà l’intelligenza razionale che ci condurrà all’interno di essa, che ci trasformerà da spettatori ad ascoltatori, che ci permetterà di penetrare il significato intrinseco che l’opera d’arte ha e che la fa essere tale, sola e diversa da ogni altra espressa e realizzata nel passo dei tempi.

 Questa distinzione di esclusività, l’opera d’arte la assume dal significato che l’artista poeticamente ha saputo infiltrare in essa consapevolmente come inconsapevolmente, giacché la coscienza è in parte confusa nel mentre si agisce artisticamente, come bene scrive Vittorini.

 Il significato è l’invisibile, l’impossibile a cui tende l’artista che traverso il sensibile desidera sciogliere le contraddizioni che nel mondo vede e da questo trovare, inventare (invenire) un significato che è specchio del significato. L’artista crea l’opera impastando particolare ed universale, dato materiale e atto immateriale, ben coniugando le due cose, cercando simmetria ed armonia e giustezza tra queste due parti che andranno a vivere irriconoscenti della “maternità”.

 Il movimento, il dramma sta attuandosi e l’artista lo sa. Deve passare dal sensibile, deve costituire una forma sensibile per traghettare una forma non sensibile, ovvero per traghettare una Intuizione 

cui ha conferito forma. Ha formato, formulato secondo le regole e i criteri che lui, l’artista, si è dato nella ricerca vagabondante, all’interno di quella foresta di sentieri segnati che mai si interrompe se non quando sosta l’artista e raccoglie questo o quel  segno, riscattandolo dallo stato di natura e portandolo allo stato dello spirito. Nessuna interruzione del percorso, del cammino e del viaggio, solo soste per ricapitolare il raccolto e preparasi al successivo. Scelta di segni attraverso la responsabilità del desiderio, del desiderio di aderire alla propria identità di ente, di ente che cerca l’origine, ovvero l’essere. Artista che ricerca l’arte attraverso l’arte, modificando opera per opera il modello, quindi le regole, cercando di fare aderire il proprio criterio al criterio, il proprio disegno al disegno.

 L’artista prima di conoscere, sa.

 Sa che è in gioco la sua vita, che il possibile si trasformerà nell’impossibile, che intuizione ed esercizio fanno parte del paradosso che vive: essere dioniso o cristo. Crocifiggere o farsi inchiodare.

 L’artista non desidera la morte, ma con la sua vita e, soprattutto, con la sua opera, costringe mondo ed umanità a crocifiggerlo.

 Questo il suo destino sapendo l’artista la testimonianza autentica e oltrestorica dell’opera sua. Lo deve al mondo perché ha detto no al mondo e il mondo è dominato dal potere, autoconservativo e quindi violento.

 L’artista sa che l’autentica testimonianza dell’opera è iniziata da quando si è ritrovato in una dimensione per la quale ha veduto l’opera come altro da sé e la riconosciuta come significato di verità. Ma essendo ente, l’artista può cedere alla fenomenicità, lasciando scoperta la costola originaria che dice dell’immaterialità, dell’invisibilità, dell’energia, rimandi linguistici della “sostanza”.

 Se cede, l’artista si lascia, abdica al suo dono, alla sua vocazione e inizia a raccontarsi menzogne, ovvero non si riconosce più come ente verso l’essere, verso la creazione e inizia la ripetizione del modello artistico da lui stesso formato. Inizia ad imitare questo modello. Inizia a imitarsi e, al massimo, se il talento è ancora sano, si avvia al manierismo come Picasso e l’ultimo Michelangelo.

 Non sente più stimoli per cambiare le coordinate del personale disegno, creando nuovi segni quindi nuove varianti di medesima ricerca senza sfociare, ovviamente, nelle effimere trovate tecniche, i giochetti “stupefacenti”, alla moda per nascondere la sostanziale mancanza di idee.

 L’artista che si imita diventa un semplice portatore di messaggi storico-sociologici, un artigiano di ottimo livello e con grande consenso, ma senza più vitalità e vita. Men che meno poeticità.

 Grande sfida questa che l’artista autentico non può perdere e non desidera, preferendo piuttosto il rischio di non più dire o di stare “discosto”, seguendo la grande lezione di Rimbaud e di Duchamp.

 

 

 

 Che cosa sono il visibile e l’invisibile di cui abbiamo detto, sono legati o no alla realtà e alla fantasia, quindi all’esterno e all’interno niciano?

 Loredana Cerveglieri li pensa sinonimi, semantizzazioni di sentimenti presenti da sempre nell’uomo, ha elaborato alcune idee sulla pittura ponendo in relazione le espressioni artistiche, soprattutto di Klee Kandinskij Dubuffet, con le espressioni dei bambini. In entrambi troviamo una sintesi tra realtà e fantasia, tra realismo ed astrazione, ma negli artisti astratti il dato di realtà è talmente trasfigurato dalla cultura dalla mente e dalla ricerca di nuove espressioni da non essere più ritrovabile.

 Negli artisti come nei bambini troviamo passione, impegno e consapevolezza.

 Nei ragazzi che hanno passione per il disegno e la pittura l’esecuzione rimane sempre realista: quel che noi “grandi” chiamiamo scarabocchio o ghirigoro è una casa e non un’astrazione, tanto meno una incapacità rappresentativa; quella figura ha le gambe dislocate in un certo modo perché il bambino vede così la figura in movimento. Al contrario, negli artisti “i ghirigori “ sono volutamente e consapevolmente astratti. In entrambi i gruppi la passione è al massimo come l’impegno del bambino per essere “dentro” la realtà, per l’artista per essere coerente con il discorso astratto che sta facendo. L’artista una volta terminata un’opera è consapevole del suo valore, della sua validità o meno e da questa consapevolezza riparte per continuare il suo operare artistico, verso l’opera successiva. Nel bambino non sussiste consapevole critica di quello che ha fatto e quando deve riprendere a disegnare e dipingere ricomincia ex novo. Il bambino riprende sempre daccapo, senza movimenti mentali ed in ciò la genuinità e l’ingenuità che tanti artisti, come sappiamo, ricercano.

  Anche il tempo e lo spazio sono strettamente connessi sia nell’artista che nel bambino, esiste lo spaziotempo per tutti e due, con una netta prevalenza di valorizzazione dello spazio da parte del secondo, mentre per l’artista spaziotempo convivono ponderatamente.

 L’artista sa che deve avvalersi di “illusioni” per dare, ad esempio, il senso della profondità, mentre bambino non si comporta in eguale modo. Egli dipinge e disegna fortemente preso dall’oggetto materiale che trasferisce sul supporto cercando la massima adeguazione.

Queste, in sommi capi, la differenze e le somiglianze del modo di lavorare dei bambini e degli artisti. Da questo la Cerveglieri propone alla pittura di essere realista astratta, di partire da un oggetto della realtà sensibile, per giungere ad una sua “deformazione per essenzialità”. Tra la realtà e la fantasia (che non è fantasticheria, immaginazione o peggio fantasma - Baudelaire) scatta una saldatura che innalza l’oggetto di realtà a simbolo comunque capibile, sempre comprensibile, senza opposizioni o paradossi con il mondo sensibile.

Dalla realtà al reale.

 Il realismo astratto che la Cerveglieri ha attuato negli affreschi della scuola elementare di Bettale di Alessandria e all’interno dell’Ospedale Infantile di Alessandria ha raggiunto livelli di alta qualità con risultati che stimolano a superare le banali e viziose proposte e le baruffe critiche ferme ancora alla inesistente post-modernità.

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